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现实主义的浪漫诠释——关于田野的画
张令伟

    中国工笔画不论是传统的还是当代的，都有许多笔墨章法的秩序，在本质上追求工整、细致、色线分明、三矾九染等，而如何在传统笔法中求新并形成自己独特的视觉表现语言则并非易事。不同于写意画妙手偶得的瞬时体验，工笔画在绘制过程中始终要在心中留有底稿，付诸笔端时亦追求精微巧妙的变化。我与田野兄早些时候时常讨论这个话题，如今看来对于这个话题的思考与探索贯穿了他20多年来的绘画生涯。
    田野对工笔充满了天然本真的热爱，虽然工笔画的创作过程有诸多束缚，但他仍然怀揣着纯粹的赤诚在创作过程中享受着精神的自由。在毕业后的几年间，他偶尔也会怀疑自己所坚持的工整细致，有时候甚至是迷茫排斥，奔涌的灵感如困兽想要跳脱出某些限制却又难以突破，因此许久未出新作。但在挣扎徘徊中，他渐渐学会了与自己和解，坦然接受了许多加注在程式章法中的局限。他认识到，限制与自由并非对立的，而是两种共同孕育作品的土壤。这段经历就像是见山是山、见山非山、见山还是山的过程。经历了20余年的沉淀与探索，田野开始日渐融洽地处理两者的关系，将它们统一成属于自己的艺术理念，同时也在工笔画领域找到了自己所坚持和延续下去的风格——在现实主义的人文关怀中进行着浪漫主义的诠释。
    田野的早期作品显示出他对现实题材的关注和对现代主义绘画的敬意，这一点从他的成名作《中国红之一》和《中国红之二》（见图一）中就可窥见一斑。如果说这两幅作品中的“粉刷工人”象征着时代的建设者，那么田野便是这个时代的记录者。尽管这两幅作品创作于田野大学毕业后不久，但是从人物的精准造型和细腻轮廓中我们已经可以看出画家深厚的线描功底。更令人印象深刻的是，田野对于画面背景介于具象与抽象之间的处理：大面积铺陈的红色和白色一方面与人物的身份相契合，展现了客观真实的劳动空间，而另一方面却让观者在对场景的凝视中联想到更为宏大和深刻的时代母题。这种对于场景塑造的形式感表达正是田野作品中不断生长延展的风格化符号。从汉代画像砖到亚述浮雕，从敦煌壁画到古埃及艺术，田野汲取了很多超越时空和地域的艺术元素并运用在自己的创作中，因此我们从他的画面中能够看到变化无穷的形式语言。意向性的表现符号在他笔下构成了一种充满诗意的秩序感，人物造型的具象轮廓和装饰性的抽象空间形成了田野鲜明的个人风格。

图一

    强调形式语言是田野的风格，但笔墨却并未被形式所掩盖，田野对笔墨的讲究也达到了近乎极致的地步。他用线很硬朗工整，乍一看有些拙朴单纯，而观整体，线条布置的疏密、穿插、长短等节奏变化都非常考究，这在线稿阶段就已经显现了出来。在赋色时，他又利用色面打破这些线条的关系，以线立骨、以色破线。与传统工笔的色线分明不同，田野拉近了色与线之间的关系，使它们巧妙地融合在一起，令画面具有非常丰富的可读性，这在他的几幅大尺寸的作品中较为明显。田野用墨如宋人般层层积墨，由于重彩画所用的麻纸较厚，墨色沉到厚厚的纸中容易变灰，他就一层层地积上七八遍。用墨皴上一层底子之后，赋色时再重复这样的形式积上数遍颜料。他用墨用色非常干枯，因为干枯的笔头才利于使出力道，墨才能吃进纸中。落墨如点棋凿砖，运笔时形成“哒，哒哒，哒哒哒哒”式的节奏感，层层积叠，浑朴温润，田野总能冷静地克制自己在这样一种繁复工谨的创作形式中滋养出一幅幅精致的作品。
    工笔重彩的制作性在当代一直存在争议，大多数画家在感叹于自然斑驳的美妙肌理时，也唯恐自己陷入如此美丽的“陷阱”之中。而在田野看来，制作正是他体验绘画的一个过程，就像身体与绘画的知觉粘连。他非常看重画家笔墨流淌中的文脉传承，以一种文化考古的心态从古壁画、石砖画中汲取肌理形式与色彩的养分，但并非用各种技巧去制作和复制这些肌理，而是用自己敏感的观察力创造性地在水墨笔法的皴擦点染之中营造肌理中细微的变化，线面色墨之间的起承转合、虚实相生都在笔下慢慢地呈现。我们在读古画的时候，已经看不到它刚被画出的样子，只能去想象。而古画经过时间的侵蚀，画中的颜料、笔触等都会产生一些变化，这些变化使得古画具有了一种与刚被画出来时不同的味道。原本色线分明的地方今天看来也许已变得模糊，有些相融的地方变得分裂，田野体会着这个历史时空变化的过程，也在画面中营造着这个变化的时空，像白纸正在经历时间的侵蚀开始慢慢转向沧桑斑驳的一段过程。如果我们在一旁观看田野画画的整个过程，也就能更加切身地感受到这些变化，其创作的每个阶段都仿佛是一幅画，每个阶段有着不一样的体验。
    当下，田野的画回归一种更为质朴单纯的状态，尽管也关注现实，但不会让你受困于无尽的阐释中。读他的画让人处于一种轻松的状态，观者很快便能进入画境，感受到一种清风拂面的浪漫主义情怀，这在当下图媒信息爆炸的时代语境中显得异常难得和珍贵。在他近几年的诸多作品中一直都呈现出这种都市田园般的精神境界，如其被中国美术馆收藏的《繁花之地》（见图二），正是一种“结庐在人境”般的精神回归。画中的姑娘身着一袭白裙，面带微笑，躺在万花丛中恬静地睡去，枕边的小猫似乎刚睡醒，慵懒地伸着懒腰，鸟儿停靠在一边没有飞，好像不忍打破这份宁静，背景的山石、花丛和水将画面切割成不同的空间层次，营造出怡然自得的氛围。整幅画充满了诗意，让人不禁心生向往。田野将山水画中可居、可游、可望的审美体验转化进自己的画中，仿佛在邀请观者一起走进画中去享受片刻悠闲慵懒的午后。在当下这个有些浮躁的社会，正缺少这种对平凡生活的美的体验，而画家将这种现实体验转化成艺术语言表达出来，充满了精神层面的人文关怀。

图二

    田野刻画人物的神情追求古画的意味，没有很夸张的动态，自然而平静；人物的造型简括，不过分强调精致的妆容和服饰，但却格外耐看。因为这些平凡的面孔才是人们真实的面貌，就像一抬眼不经意看到的某个陌生人，不曾相识却令你感到一种亲和美好的气息。田野不在画面中刻意渲染人物的表情或动态，更多的是注重精神状态的表达，像表现主义对灵魂深处的追求，却不以夸张强烈的对比来呈现。在自然放松的身体姿态中缓缓流露出来的神情，更能让我们融入画中对象内心深处的那片祥和。他的画大多画的是单个人，仿佛也能映射出自己独处的状态，好比生活中无意识的一个片段，这个瞬间画面在生活中随处可见。用田野的话来说，这几年他的创作更倾向于精神层面的表达，落在笔端，就把这种状态刻画得细腻而生动起来。如《窗前的竹子》《秋林的十月》《小憩的女孩》等，都是对生活某个片段的抓取、提炼，很容易把人带入轻松温柔的画面中。再如《桃花源》和《桃花潭》这两件作品，画的是同一个人的两个瞬间，这种巧妙的设定在“中国红”系列中我们也可以看到。在《桃花源》中，少女静静地坐在水潭边，若有所思地凝望着某处；跳转到《桃花潭》中，少女忽地转头看向脚边的某个东西。画面简洁，背景只以水纹的形式和桃花源、桃花潭紧密相扣，被风吹落叶子的红花给画面增添了一丝温柔的灵动。少女在看着什么，又被什么吸引？在画面中皆不可见，这成为画外余音，就像一个开放式的电影结局，每个人都有不同的续写，这也体现出观者在架上绘画的“在场”与“凝视”之中才能更好感受到的艺术魅力。
    作为一名当代青年，田野深切地体会到科技发展带来的社会变迁；作为一名画家，他又时常反思架上绘画是否真的已经走向灵光消失的年代。每每谈及对绘画的情感，田野总会提到创作的一种“意志”，他相信架上绘画的“灵韵”会在形式语言的不断突破中得以永生。因此，田野的画作更像是在叙述一种理想，将墨与彩融入现实主义的人文关怀，把当下人们的精神状态和内心情感以意象性的形式语言呈现出来，通过一种浪漫主义的诠释让观者站在作品前的那一瞬间，从恢宏的“大时代”里脱离出来，以抵达内心的平静。（作者系中央美术学院美术学博士后，四川省文联第八届主席团委员，四川大学艺术学院副教授、硕士研究生导师，四川省诗书画院艺委会委员，四川省美协理事）

    田野，1984年生于山东兖州，2006年毕业于四川大学艺术学院国画系，2007年毕业于中国艺术研究院研究生院蒋采苹重彩工作室。现为中国美协会员、中国工笔画学会理事、中国美协中国重彩画研究会理事。

来源: 中国书画报